domingo, 28 de septiembre de 2008

Lo que trajo la luna la otra noche (III)

1) UN MONO QUE CAYERA EN EL ESTANQUE

Como otros monjes zen célebres por su rigor y su celo, Hakuin Ekaku (1686 – 1768) lo es también por su ingenio verbal y su humor cáustico, su tendencia a lo escatológico y su amor por el absurdo y las paradojas. Fue uno de los grandes maestros del koan (esas preguntas paradójicas para despertar la conciencia) y es autor del más famoso: “¿Cómo suena el aplauso de una mano?” Todo en él parece paradoja. Gran maestro del zazen (la meditación sedente),  su lema proclama que “La meditación en medio de la actividad vale un millón de veces más que la meditación en la quietud”. Vale la pena tener en mente esa frase al ver la imagen enunciada por las líneas caligrafiadas en el rollo que aparece en esta página, y que tienen una curiosa relación con la extraordinaria imagen de Dôgen en que el estanque lunar se abrevia en gotas de rocío, como en otros poemas japoneses, pero esta vez no posadas en una brizna de hierba sino lanzadas al aire por una grulla que agita el pico. Dice en chino Hakuin Ekaku:
放手沒深泉
十方光皎潔
y en japonés:
手を放てば深泉に沒す、
十方、光皓潔たり。


Te o hanateba shinsen ni botsu su .
Jippo hikari koketsu tari
En español, libremente, podría ser así:
Si te sueltas y caes al estanque profundo,
qué clara y pura luz inundará el mundo.
La luz es la de la luna, rota en agua que salta por el aire, pero también la de la ilusión rota por la caída. La luna del agua, en la segunda imagen de Dôgen, se aprehende en la mínima duración de una gota de rocío lanzada al aire. En la visión de Hakuin, se aprehende por vía de su destrucción.

2) UNA RANA QUE ENTRARA EN EL OÍDO

Nunca he podido sino asociar estas líneas con el famoso haiku de Basho:
古池やかわす飛び込む水の音
furuike-ya kawasu tobi komu mizu no oto

El viejo estanque,
una rana que salta:
ruido de agua.
La iluminación, en ambos casos, ocurre en el momento de la caída, pero en este se hace la luz en el oído.

3) TODO ESTO RESULTA UN CUENTO CHINO

El dibujo de Hakuin es un zenga (禅画): una “imagen zen”, es decir un dibujo hecho como práctica de meditación, normalmente con no más que dos o tres trazos veloces del pincel. Hakuin hizo varias versiones de este, que según el catálogo de la colección del templo Ryu'un-ji que guarda el Instituto Internacional de Estudios sobre Budismo Zen, de Kioto, se refiere a un pasaje de un sutra. Pero la historia aparece también en colecciones de cuentos chinos tradicionales. Distorsiono aquí el que cuenta Haiwang Yuan y traduce Michel Ann Williams en The Magic Lotus Lantern and Other Tales from the Han Chinese.

Hubo hace mucho un armonioso reino de monos, en el que la vida transcurría sin mayor sobresalto. Su mayor diversión era arrojarse al agua de un estanque en el límite del bosque. En los días ardientes del verano trepaban a los árboles de la orilla, cuyas copas se abrían sobre la superficie, para dejarse caer uno tras otro desde el extremo de las ramas más largas. Pasaban así todo el día. En las noches, cuando los predadores se acercaban al estanque, volvían al interior del bosque. Sólo una noche al año, en la claridad de la gran luna de septiembre, se sentían libres de amenazas y se aventuraban a acercarse al agua.
     Una de esas noches, un mono muy joven, que por primera vez se acercaba al estanque a la luz de la luna llena, reparó en algo que los otros, atentos siempre a la amenaza latente de la espesura, no habían advertido.
     —¡Vean: la luna se ha caído en el agua!
Por primera vez los monos vieron, azorados, el gran círculo claro de la luna en la superficie del agua impasible. Por un momento larguísimo no hicieron otra cosa que mirar el estanque en silencio, sin saber qué decir, sin tener qué pensar. Quién sabe de cuál fue la voz que se oyó al fin.
     —¿Y qué vamos a hacer?
     El silencio pasmado se volvió murmullo, la discusión pronto fue gritería y el escándalo llegó en rumor hasta el centro del bosque, donde los monos más viejos, luego de rascarse mucho tiempo la cabeza, llegaron a una conclusión.
     —Hay que sacar la luna del agua.
     Hasta entonces no habló el rey de los monos, que sólo había estado observando.
     —Sí, pero ¿cómo?
     Los más viejos apenas se llevaban la mano a la cabeza cuando un mono jovencito empezó a dar saltos, excitado.
     —¡Yo sé cómo, yo sé cómo!
     El rey lo llamó aparte y lo escuchó con atención. Luego mandó llamar al Consejo de Ancianos y, descansando una mano en el hombro del monito mientras los miraba fíjamente, hizo un silencio teatral y luego anunció:
     —Les diré lo que haremos.
     Y explicó el plan, que había que poner en práctica de inmediato. Los monos treparían uno detrás de otro al árbol más grande de la orilla y luego, colgándose de la rama más larga, irían acercándose al agua. El mono que llegara al extremo de la rama se prendería de ella con un brazo, y con el otro sostendría al mono que llegaría tras él, que a su vez dejaría un brazo suelto para agarrar a otro, y así sucesivamente irían formando una cadena para sacar a la luna del estanque.
     Así lo hicieron. El mono joven que había sido el primero en ver la luna caída en el estanque fue naturalmente el mismo que quedó en el extremo de la cadena. Cuál no sería su sorpresa cuando, al alargar los brazos y meterlos en el agua, vio la luna romperse en mil pedazos. Fue tal su consternación, y la del resto de los monos, que todos al mismo tiempo se llevaron las manos a la cabeza, desbaratando la cadena y cayendo ruidosamente al agua.
     El primero en caer fue también el primero en subir a la superficie. Ese mismo fue el que dio el aviso:
     —¡Miren! ¡La luna está otra vez allá arriba!


Dibujo para una de las piezas de Monkeys Grasp for the Moon, de Xu Bing: "mono" en coreano (원숭이).

4) LA LUNA ES UN ANHELO DE LA LENGUA

Del viejo cuento chino procede la frase “Monos que quieren atrapar la luna”, referida a quienes se afanan en fines ilusorios. De esa frase partió Xu Bing, el más interesante para mí de los artistas chinos contemporáneos, para crear una escultura llamada Monkeys Grasp for the Moon: una cadena en que los eslabones son veintiún piezas de madera laminada que dan cuerpo a la escritura de la palabra mono en una docena de lenguas: inglés, español, francés, hindi, hebreo y japonés, entre otras, pero estilizadas de tal forma que cada uno de los eslabones parece un mono. La pieza es una cadena y la cadena es una escala, imagen de las lenguas de Babel, que baja del techo de la Sackler Gallery, en Washington D. C., hasta la superficie de un estanque interior, en el que acaso no por azar la luna está ausente. ¿O será que la escala lo es de veras aquí y sube en vez de bajar?

5) Y ES UN CUENTO DE NIÑOS AL FINAL

sábado, 27 de septiembre de 2008

Lo que trajo la luna la otra noche (II)

Grabado de Ohara Koson

Desde que la leí por primera vez me ha maravillado esta visión de Dôgen:
¿Qué cómo es
     la vida en este mundo?
Lunar reflejo
     del rocío en el pico
           que una grulla sacude.

世の中は 何にたとへん
水鳥の はしふる露に宿る月影
La luna en el agua del budismo zen, que naturalmente imaginamos en la superficie inmutable y tocada de eternidad de un estanque silencioso, aparece aquí encerrada en gotas de rocío, como en tantos poemas japoneses, sólo que esta vez aun más efímeras, lanzadas al aire por una grulla, ave que paradójicamente es símbolo de longevidad en la cultura japonesa. La luna, imagen del absoluto, se multiplica y se fragmenta en un agua más leve tal vez que la de la esfumada estela del poema sobre el que flota el de Dôgen: el famoso de Sami Manzei, eterno cinco siglos antes y del que es una de las variaciones más extraordinarias:
¿Qué cómo es
     la vida en este mundo?
Como la estela
     de una barca en el alba
           de la que nada queda.

世の中を 何にたとへむ
朝開き こぎ去にし船の 跡なきごとし
Me refiero en detalle a este poema en Luna en la hierba, donde cito también la variación del monje Ryôkan (1758–1831):
¿Qué cómo es
     la vida en este mundo?
Como el vacío
     del eco de los montes
           que resuena en el cielo.

世の中を 何にたとへむ
山彦のこたふる聲の むなしきがこと

jueves, 25 de septiembre de 2008

Lo que trajo la luna la otra noche (I)



Selva se quedó pensando en la luna del otro día, fue a buscar en sus carpetas de ex libris y volvió con esta estampa encantadora que resultó como imantada, porque de pronto empezaron a girar a su alrededor otras imágenes que hace tiempo me rondan, unas plásticas, otras verbales, y que no había puesto en relación. Le he pedido permiso para mostrarla, y aclarar aquí lo que me preguntó y a algunos estará intrigando: el sentido de la inscripción.
           Leídos uno por uno, los caracteres son los de tierra, pincel, edificio, bodega (chi, fude, kan, kura). Lo cual parece tener alguna relación (seguramente ilusoria) con el hecho de que la estampa, una xilografía con 5 tintas de Yoshio Kanamori, haya pertenecido a un coleccionista de gráfica, Hiroo Yamaguchi. Pero como las letras en español, los caracteres en japonés no se leen cada uno por separado, y aquí parecen enunciar una etiqueta: Tsukushi-kan zô, que cabría traducir como “Propiedad de la compañía Tsukushi”.
           No importa. Tampoco importa si los caracteres pierden cierto misterio una vez descifrados, porque conservan la gracia, el encanto visual. Es una caligrafía a la vez robusta y delicada, sólida y animada, evidentemente de la misma mano que grabó los árboles desnudos de la izquierda, esas dos sombras gráciles que dan marco a la escena al tiempo que parecen alzarse una hacia la luna del cielo, inclinarse la otra hacia su reflejo en el agua.
           Sabemos, por esas siluetas y por la nieve de la montaña, blanca como las aguas del estanque, que es invierno. Nunca es más transparente el aire y en Japón, país húmedo y verde de olas resueltas en montañas —como dice Fosco Maraini—, país de distancias brumosas, nunca pueden verse las altas cimas con tanta claridad como en invierno. Aquí las vemos nítidas en la distancia que salvan las aves —sombras bajo la luna oscura, signos del tiempo en movimiento. Y en la quietud del agua, centro de la escena, la faz iluminada de esa luna sólo visible en su reflejo (reflejo y sombra, no está de más recordarlo, se escriben con el mismo carácter: 影).
           Lo que vemos es una imagen de la iluminación en el budismo zen. La famosa imagen de Dôgen (1200–1253):
Luna en el agua, la iluminación.
Nunca se moja, no quebranta el agua,
y su luz es inmensa y se difunde
y cabe toda en un mínimo charco.
En un reflejo atrapa luna y cielo
la gota de rocío en una brizna.
(Sigue...)

domingo, 21 de septiembre de 2008

De mí y de él y de nosotros tres

( L A   S A N T Í S I M A   T R I N I D A D )

1. En el siglo VIII de nuestra era, Li Po (que según la leyenda murió en una borrachera, ahogado al tratar de alcanzar la luna reflejada en el agua) escribió un poema emblemático (del que hay aquí 34 traducciones al inglés):

B E B O  A  S O L A S  B A J O  L A  L U N A

Con mi jarra de vino, entre las flores,
sin quién brinde conmigo, bebo a solas.
Pero alzo mi copa hacia la luna:
somos tres, si contamos a mi sombra.
La luna no puede beber conmigo
y mi sombra me sigue inútilmente,
pero un momento me hacen compañía.
¡Gocemos hasta el fin la primavera!
La luna se pasea mientras canto
y bailo con mi sombra que vacila.
Gozamos juntos mientras no me embriago.
Nos separamos cuando me emborracho.
La amistad de la luna no termina.
Será en la Vía Láctea la cita.


2. Ocho siglos más tarde, Matsuo Basho, el gran poeta japonés, anotó lo siguiente:
Tres personas de Reigan-jima llegaron a mi ermita ya entrada la noche. Resultó que compartían el nombre: Sichirobei. La cosa me hizo gracia y, recordando el poema de Li Po “Bebiendo solo bajo la luna”, compuse este haiku:

盃にみつの名を飲む今宵かな
sakazuki ni mitsu no na o nomu koyoi kana
Una traducción literal inmediata sería: “En mi copa de sake / bebo tres nombres / esta noche”. Pero, como observa Toshahiru Oseko (Basho’s Haiku, Tokio, 1990), el poeta escribe mitsu en silabario hiragana (みつ ), no con kanji, lo que introduce una ambigüedad: mitsu significa “tres” pero también “lleno”. Y dado que el zuki de sakazuki puede leerse como tsuki, luna, un lector japonés escucha simultáneamente otro poema, que dice algo como: “Luna llena del sake / en que bebo tres nombres / esta noche”. Oseko no anota sin embargo otro sentido de la palabra mitsu: miel, que es pertinente. Una aproximación:
Miel de tres nombres,
luna llena en mi copa
para esta noche.
La dicha de tener a tres amigos juntos y beber con ellos se equipara así a la plenitud del círculo lunar (que en la tradición del budismo zen es símbolo de la iluminación). Toshahiru Oseko, sin embargo, traduce de este modo:
In my sake-cup I drink
Three names this evening,
Just like Li Po.
Con lo cual sacrifica la luna y la ambigüedad, a cambio de volver explícita la alusión a Li Po, que ciertamente pasaría de noche para un lector occidental. Una decisión no muy afortunada, pero explicable porque, para Oseko, los tres a que se refiere Basho son el poeta, su sombra en la tierra y su sombra en el sake de la copa. Raro.

3. En 1920, José Juan Tablada publicó en Caracas Li Po y otros poemas, uno de los libros fundadores de la modernidad en la poesía hispanoamericana. El poema que da título al libro cita parcialmente, en una versión parafrástica y caligramática, el de Li Po:


La tercera persona es pues, para Tablada, la luna.

4. ¿Tenía Octavio Paz en mente los poemas anteriores cuando escribió en la India, en los años sesenta, en uno de sus grandes textos eróticos, “Maithuna”, las líneas siguientes?:
Anoche
    
      En tu cama
Éramos tres:
  
    Tú     yo     la luna
Es más que probable: en esos años, Paz lee mucha poesía china y japonesa, traduce a Li Po y a Basho, relee a Tablada. Pero todo lo anterior hace pensar también en otro poeta mexicano mayor, no menos devoto de Li Po, amigo y maestro de Paz: José Gorostiza, que en Muerte sin fin habla de cómo en las zonas ínfimas del ojo
no ocurre nada, no, sólo esta luz
—ay, hermano Francisco,
esta alegría,
única, riente claridad del alma.
Un disfrutar en corro de presencias,
de todos los pronombres —antes turbios
por la gruesa efusión de su egoísmo—
de mí y de él y de nosotros tres
¡siempre tres!
En una lectura superficial como la de Arturo Cantú (En la red de cristal, UAM, 2000), esos tres son el poeta, Dios y San Francisco, y las palabras “¡siempre tres!” aluden, irónicamente, a la Santísima Trinidad. Tiene más sentido entender que se trata de otra trinidad, no menos esencial: la de “todos los pronombres”, las personas del verbo, siempre tres —como la madre, el padre y el hijo, como el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, como los dos amantes y la luna.

5. La luna o la serpiente. En el Génesis, Adán y Eva no abren los ojos hasta que escuchan a la serpiente, no habitan el mundo sino cuando se apartan de la mirada de Dios. Para que el mundo exista se necesitan por lo menos tres, siempre tres.
           Todos los amantes quieren volver al Paraíso, lo que equivale a prescindir de Dios y de la serpiente. Pero, en la isla desierta, tarde o temprano descubren que el otro es de veras otro: distinto de sí mismo, un tercero. Tarde o temprano pierden la inocencia, caen en la cuenta de que pasa el tiempo, descubren que se son ajenos, sienten silbar a la serpiente y soplar al Espíritu.

6. En el pequeño poema de Paz, que es un gran poema, se aúnan el erotismo y la melancolía, la claridad de la visión encendida y la pálida luz de la luna. Podría haberlo escrito el personaje de un relato fantástico: Felipe Montero, el historiador de Aura, la breve obra maestra de Carlos Fuentes. En la escena final, es la luz plateada de la luna que entra por un resquicio abierto por los ratones en la pared la que le revela a Montero que la mujer en la que ha entrado, con la que yace, a la que está besando, es Consuelo, la anciana decrépita que es la tía de Aura que es el aura de Consuelo. Aura, que tiene “muslos color de luna”; aura, que es (pregúntenle a Corominas) un viento, una brisa, un soplo; aura, que es un espíritu.
           Como el Espíritu Santo, Aura es la tercera persona del relato, que hace posible la unión de Felipe y Consuelo. Como Consuelo es la tercera presencia, que impide y a la vez hace posible la unión de Felipe y Aura. Como Felipe es el tercero entre Aura y Consuelo. Aura y Consuelo que son la misma: la esposa del general Llorente. El general Llorente, que es Felipe Montero. Tres, siempre tres: el fantasma de Aura, como el de Felipe (que descubre ser el fantasma de Llorente), ocupan el lugar del hijo que el general y su esposa no pudieron tener.
          Es el hijo el que cumple a la pareja: el que vuelve padre al hombre, madre a la mujer y esposos a los amantes. Pero, al rebelarse contra la ausencia del hijo, al impugnar su destino, Consuelo se rebela contra Dios y pacta con el diablo. En realidad, trastoca la ley: no tiene al hijo para convertirse en la esposa de su amante, tiene a Aura para volver a ser la amante de su esposo. Por eso, cuando acaricia a Felipe, Aura mira de reojo al Cristo de madera negra, mudo en lo alto como la luna: porque está suplantándolo, está ocupando el lugar del Hijo.
          Aura es una historia escrita en segunda persona. Se trata de un recurso retórico pero también de un discurso simbólico: uno de los temas del relato es el de las tres personas del verbo, que se desdobla en el tema del carácter fantasmal de las presencias. Felipe Montero no es un yo, sino un tú; Aura no es una tú sino una ella o un ello. ¿Quién es, en realidad, el general Llorente? Un lugar común, un vacío. Las suplantaciones y los deslizamientos son lo que vuelve vertiginoso el relato. Aura es sucesivamente las tres personas del verbo; y la identidad de todos los personajes se resuelve en un juego de espejos. Aura es, en la medida en que se ocupa de la transgresión de los lazos de parentesco, un relato sobre el incesto.
           Una de las escenas centrales de la novela, en la que Felipe Montero posee a Aura, se desarrolla como una misa negra:
Aura, de cuclillas sobre la cama, coloca ese objeto contra los muslos cerrados, lo acaricia, te llama con la mano. Acaricia ese trozo de harina delgada, lo quiebra sobre sus muslos, indiferentes a las migajas que ruedan por sus caderas: te ofrece la mitad de la oblea que tú tomas, llevas a la boca al mismo tiempo que ella, deglutes con dificultad: caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo al otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lentejuela de plata. Aura se abrirá como un altar.
7. No es posible leer el párrafo anterior, con esa hostia lunar deshecha sobre la piel blanca de Aura que es la piel negra de Cristo, sin evocar, de nuevo, a José Juan Tablada, quien a fines del siglo antepasado publicó un poema que escandalizó a doña Carmen Romero Rubio de Díaz y a algunos de los científicos que integraban el gabinete de Don Porfirio e hizo unirse a los integrantes de la Revista Moderna, desde la cual los poetas modernistas desafiaron a la sociedad católica y a la oligarquía positivista. El poema se llama precisamente “Misa negra” y, como dice José Emilio Pacheco (Antología del modernismo, UNAM, 1970), “se trata del primer poema mexicano que podemos llamar en rigor ‘erótico’, no una simple celebración del amor físico semejante a las que encontramos en Manuel M. Flores”, en la medida en que la misa negra, “el reverso del matrimonio sacramental”, “representa para los pueblos de cultura cristiana la sacralización del erotismo: el uso no biológico de la sexualidad”. Las estrofas finales rezan:
Quiero cambiar el grito ardiente
de mis estrofas de otros días
por la salmodia reverente
de las unciosas letanías;

quiero en las gradas de tu lecho
doblar temblando la rodilla
y hacer el ara de tu pecho
y de tu alcoba la capilla…

Y celebrar, ferviente y mudo,
sobre tu cuerpo seductor,
lleno de esencias y desnudo,
la misa negra de mi amor!

8. La alcoba es, en el poema de Tablada, una capilla; Aura, en el relato de Fuentes, se abre como un altar. La imagen del cuerpo de la mujer como un templo es una de las más antiguas de la literatura, pero la equiparación del coito con la misa y la de la mujer penetrada con Cristo sacrificado son blasfemas. En esa transgresión descansa, en buena parte, la fuerza de ambos textos.
           ¿Cuánta es esa fuerza? Muy poca, para el que bebe a solas entre las flores. La luna bajo la que baila la sombra del poeta es, en más de un sentido, la negación de la misa negra. O de la misa, sencillamente. A la luz de la luna, esas transgresiones parecen —ridículas.

(Corrijo aquí un texto publicado en la revista Paréntesis, No. 9-10, abril mayo de 2001.)

miércoles, 17 de septiembre de 2008

Los formalistas son sentimentales

Durante los cinco años que viví en Tokio tomé casi todos los días la línea Namboku del metro para hacer, de ida y vuelta, el trayecto entre las estaciones de Korakuen y Nagatacho, cercana la primera a nuestra casa y la segunda a la Embajada de México. En febrero de 2007, cuando ya estaba a punto de dejar mi puesto en la Embajada, decidí recorrer la línea completa y hacer dos tomas (alguna vez fueron tres, lo confieso) en cada andén, entre un tren y otro. Aquí está lo que salió. Mucho de la serie es lo que llaman fotografía abstracta: para mí es un viaje sentimental. La última vez que me subí a la Namboku, de visita en Tokio, para ir a casa de mi amiga Sara Luna, magnífica fotógrafa, me dio un ramalazo de nostalgia que no vean. Ya verás, Sara, ya verás...

lunes, 15 de septiembre de 2008

Como esos dos pinos en su isla


Both of them pine in isolation, originally uploaded by ionushi.

Tres más del Hyakunin Isshu. Pertenecen a la parte final del libro: son poetas ya del siglo XII, casi contemporáneos de Fujiwara no Teika, autor de la antología. No creo que sea necesario insistir en que la sucesión de los poemas no obedece únicamente al orden cronológico, ni señalar en que aquí la luna, el alba, el paso de la oscuridad a la luz y la revelación de la incertidumbre son notas comunes.
           La fotografía no tiene nada que ver con los poemas, excepto que es mía, como las traducciones; que el estanque al que se asoma (obra del Emperador Saga, que tanto hizo por la poesía en el siglo IX) ha sido desde la era Heian un lugar privilegiado para la observación de esa luna a que se refieren los poemas; y que su título original alude, con un doble sentido caro a la tradición clásica japonesa y que milagrosamente puede repetirse sin pérdida en inglés moderno, al sentimiento que animaba a sus autores: Both of them pine in isolation.
           Para corresponder a su comentario sobre los poemas de la entrada anterior, y a otras cosas, le envío estos y sus árboles a la perturbadora Rose Mary Espinosa.


79. FUJIWARA NO AKISUKE

Nubes viajeras
por el viento de otoño
de pronto abiertas.
Claridad de la luna
a través de una grieta.

藤原顕輔
秋風に たなびく雲の 絶え間より
もれ出づる月の 影のさやけさ
aki-kaze ni tanabiku kumo no tae-ma yori
more-izuru tsuki no kage no sayakesa



80. HORIKAWA, DAMA DE COMPAÑÍA

¡Quién sabe cuánto
duren tus sentimientos!
Negra maraña
mis cabellos al alba,
como mis pensamientos.

待賢門院堀河
長からむ 心も知らず 黒髪の 乱れてて今朝は ものをこそ思へ
nagakaran kokoro mo shirazu kuro-kami no
midarete kesa wa mono wo koso omoe



81. FUJIWARA NO SANESADA

El cuco canta,
pero al volver la vista
no encuentro nada.
Una pálida luna
en el cielo del alba.

藤原実定
ほととぎす 鳴きつる方を ながむれば
ただ有明の 月ぞ残れる
hototogisu nakitsuru kata wo nagamureba
tada ariake no tsuki zo nokoreru

sábado, 13 de septiembre de 2008

Nada más tres poemas esta vez


Después de cinco años, termino —doy por terminada, mejor— mi traducción de los Cien poemas de cien poetas (百人一首), la antología de poesía japonesa preparada por Fujiwara no Teika en el siglo XIII que frecuentemente he mencionado aquí. Estos son tres poemas del libro, en los que no es difícil advertir cómo la secuencia no obedece sólo a la cronología sino a las afinidades y contrastes en el tema, el tono, las imágenes. Aquí de la soledad, la sensación de abandono, la incertidumbre, la amenaza de los elementos, el paso del tiempo.

46. SONE NO YOSHITADA

Boca de Yura.
Igual que el marinero,
roto el timón,
voy al pairo y no veo
a dónde va mi amor.

曽禰好忠 / 由良のとを 渡る舟人 かぢをたえ 行方もしらぬ 恋の道かな
yura no to o/ wataru funabito/ kaji o tae/ yukue mo shiranu/ koi no michi kana



47. EL MONJE EGYÔ

Cerca mi casa
desordenadamente
la mala hierba.
Ya nadie viene a verme.
Sólo el otoño llega.

恵慶法師 / 八重むぐら しげれる宿の さびしきに 人こそ見えね 秋は来にけり
yaemugura/ shigereru yado no/ sabishiki ni/ hito koso miene/ aki wa ki ni keri




48. MINAMOTO NO SHIGEYUKI

Como las olas
que furioso echa el viento
contra las rocas:
así estoy yo, deshecho,
entre mis pensamientos.

源重之 / 風をいたみ 岩うつ波の おのれのみ くだけてものを 思ふころかな
kaze o itami/ iwa utsu nami no/ onore nomi/ kudakete mono o/ omou koro kana

viernes, 12 de septiembre de 2008

Alguno lo verá por vez primera

Páginas de la Revista de la Universidad de México, Nueva Época, Número 19, Septiembre de 2005, que fueron parte después de Luna en la hierba, donde las notas se corrigieron y ampliaron, pero las traducciones, según veo ahora con alivio, ya no.

martes, 9 de septiembre de 2008

Tejen su telaraña los insomnes





Alguien recordó ayer, en la página de José Juan Tablada en Facebook, este haiku (de Un día…):

L A  A R A Ñ A

Recorriendo su tela
esta luna clarísima
tiene a la araña en vela.



Anoto que la araña es, en la tradición japonesa desde la que esos versos aspiran a ser leídos, palabra del verano, frecuentemente asociada (desde la era Heian, muchos siglos antes de que el haiku se desprendiera del waka) al recuerdo del amor ausente: sin duda porque, como entre nosotros, las telarañas se ligan al abandono, y la fábrica de una tela a los hilos de la memoria que teje el tiempo de la espera (como en el mito de Penélope).
           Si los hilos de la araña simbolizan el vínculo entre dos personas que se han separado pero no se olvidan, la aparición de una araña se asocia a la caída de la tarde y a las poblaciones espectrales de la ausencia. De ahí que las arañas, aunque no despierten en los japoneses el rechazo inmediato que en muchos occidentales, sean sin embargo, en el crepúsculo, signos de mal agüero. Lo cual explica el dicho popular: “No mates a la araña de la mañana, aunque parezca un demonio; mata a la araña del atardecer, aunque se parezca a tu padre” (『朝の蜘蛛は鬼の顔をしていても殺すな、夜の蜘蛛は親の顔でも殺せ』).
           Un lector de la época Heian vería aquí un poema de amor. Un lector de nuestro días tal vez asocie esa tela más bien a la web en cuyos hilos se desvela, no a la luz de la luna sino a la del neón o el halógeno.

lunes, 8 de septiembre de 2008

Otra vez Monterroso en japonés


Conocí a Ayano Hattori en 2004, cuando hacía de intérprete y guía de Carlos Elizondo Mayer–Serra, que pasaba unos días en Tokio, invitado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón, y yo me desempeñaba como agregado cultural de la Embajada, entonces al mando de Carlos de Icaza. Ella le había dicho a CEMH que, más que interpretar, le gustaría traducir literatura; cuando lo supe, le hablé del Programa de Apoyo a la Traducción que tiene el gobierno mexicano. Barajamos varios autores y al final, creo que por sugerencia de Ryûsuke Ishikawa, se decidió por Augusto Monterroso. Hace tres años se publicó el primer libro en japonés del mexicano guatemalteco hondureño, en la editorial Shoshi Yamada: La oveja negra y otros cuentos. La misma exquisita casa de ediciones —hospitalaria de Neruda y Mallarmé— pone en circulación en estos días la traducción de Obras Completas (y otros cuentos) en la traducción de Ayano Hattori y Ryûsuke Ishikawa.

miércoles, 3 de septiembre de 2008

Las hormigas y el sol cruzan el parque


Not so bad to be blue, originally uploaded by ionushi.

Con un saludo a don Gervasio Montenegro

No imaginé que las dos breves notas de la semana pasada sobre el haiku suscitarían tantas respuestas, al pie y por correo, en prosa y en verso. Ninguna me alegró tanto como el puñado de “poemillas de falsa japonería” que me remitió Luis Vicente de Aguinaga. Pese a la cautela con que los describe su autor, alguno (así el primero, con las hormigas como kigo de verano y el sol como kireji) es un perfecto haiku; algún otro (el último, admirable, pero menos visión que idea) no lo es del todo o no lo es para nada. Todos son desde luego poemas indudables, y el título común indica que han de leerse como una secuencia —a la que guía la orientación japonesa y une el andar por los bordes y dobleces del tiempo. Reproduzco, con autorización de Luis Vicente, cuatro de los poemas.

A  D E S T I E M P O

En pocas horas
las hormigas y el sol
cruzan el parque.



Grietas del cielo:
asoma, en la tormenta,
un sol arisco.



Uvas, racimos:
hay, en las telarañas,
gotas de lluvia.



Tiempo en espera:
tras la noche, otra noche
aguarda un día.



Luis Vicente de Aguinaga

lunes, 1 de septiembre de 2008

La primera comida de septiembre


La primera comida de septiembre, originally uploaded by ionushi.

Para Mónica, que preguntó

Los platos que resultaron hoy, como muchas veces, de lo que encontré a mano en el refrigerador y la alacena y combiné sin receta. Advertirás que, con excepción del aguacate, todos los ingredientes son japoneses, si bien la manera de combinarlos y presentarlos parece más propia del sudeste asiático o de la costa americana del Pacífico, que tan china resulta en tantas cosas.
           Para el plato principal, corté primero en trocitos muy finos cuatro zanahorias pequeñas, de las más delgadas que se encuentran, y dos retoños de bambú; añadí un diente de ajo no muy grande cortado en rebanadas translúcidas. Mezclé lo anterior y lo extendí en la sartén ya caliente a fuego lento y con un leve barniz de mantequilla; agregué una nada de sal y apenas más que nada de pimienta; puse la tapa. Unos tres minutos después coloqué encima, sin revolver, cien gramos de ese hongo pequeño que en japonés se llama nameko (滑子) y el picadillo de media unagi kabayaki (うなぎ蒲焼き), es decir anguila a las brasas aderezada con salsa dulce de soya, y volví a tapar. Cuatro o cinco minutos después revolví todo y lo dejé al fuego hasta que estuvo en su punto; lo pasé a otro recipiente, lo dejé enfriar un poco y añadí un aguacate apenas maduro y una cantidad equivalente de tofu frito (揚げ豆腐), cortados los dos en cubos regulares, ni muy grandes ni muy chicos. Y dispuse el resultado sobre hojas de lechuga en un plato grande, de modo que pudieran comerse como tacos. Según la Monse, estaba buenísimo.
           La sopa fue mucho más fácil de preparar; podría decirse que fue una especie de nyûmen (煮麺): sencillamente, fideos blancos finos de trigo (素麺) a los que añadí una combinación de plantas silvestres (山菜) entre las que había helechos (), puntas finas de bambú (細竹), el nameko mencionado antes, enoki (榎), que según el diccionario se llama en español almezo, y hojas de bambú moso (孟宗竹): combinación que se consigue en el supermercado, y que no hay sino que agregar a los tazones ya servidos con los fideos, en su punto en tres minutos.
           El detalle exótico no fue el aguacate, ya bastante aclimatado, sino el agua de limón, que siempre maravilla y a veces descompone a los nativos. Sin azúcar, como nos gusta.

(La foto se ve mejor aquí.)