Luciérnagas las brasas

暮れやらぬ庭の光は雪にして奥暗くなる埋み火のもと
花園院


Casi anochece.
En el jardín la luz
es de la nieve.
Adentro las tinieblas
a las brasas envuelven.

Ayer nevó un poco en Kioto por segundo día consecutivo en marzo y recordé este poema del Emperador retirado Hanazono (1297–1348), que hasta ahora encontré. Recuerda desde luego el dicho sobre “la luz de las luciérnagas, la nieve en la ventana” 蛍の光、窓の雪 que alumbra a los estudiantes pobres, originado en una historia de la dinastía Tang a la que no creo que aluda Hanazono pero cuya memoria, alentando en las brasas las luciérnagas, no me parece impertinente. La foto es de ©lamonse.

Flor que espera la noche

Es improbable que alguien pase un tiempo en Japón, aunque solo sea virtualmente, sin toparse con las encantadoras estampas de Yumeji Takehisa (1884-1934), un artista autodidacto popularísimo en vida y de cuyas imágenes se encuentran reproducciones a cada paso. Hay en la esbelta levedad de sus mujeres —las de sus cuadros y grabados lo mismo que las de sus ilustraciones para libros y tarjetas postales— un aire de alegre modernidad inaugural, la primera voluntariosa modernidad consciente de una joven potencia milenaria, que hace en kimono vida de café y sueña en camas altas con Europa, como hay, en sus diseños abstractos o florales de telas y papeles una feliz conjunción de motivos tradicionales y ritmos europeos finiseculares y de vanguardia. En años recientes Yumeji ha despertado el interés de algunos estudiosos y coleccionistas occidentales y sin duda pronto, como suele ocurrir, empezará a ser revaluado en Japón. Estas notas de Sabine Schenk y Matthew Larking pueden dar una idea más amplia.

Pero antes que las artes plásticas, la vocación de Yumeji fue la poesía. Y al menos uno de sus poemas alcanzó, en la versión reducida musicalizada por Tadazuke Ono en 1917, la inmensa y perdurable popularidad de sus imágenes. En Youtube pueden encontrarse muchas interpretaciones y arreglos de ayer y hoy de Yoimachigusa, con y sin voz y para diversos ritmos o instrumentos, por nacionales y ultramarinos. Por ejemplo esta para violín con Ikuko Kawai:

El poema evoca un amor efímero del verano de 1913 que terminó súbitamente cuando la muchacha dejó al poeta (en el segundo de sus tres matrimonios y en no sé cuál de sus constantes amoríos) para casarse con otro. Son tres versos de dos hemistiquios de 7 y 5 moras (el metro de toda la poesía japonesa tradicional, en una secuencia más larga que un tanka o haiku) que no es difícil reproducir literalmente en sílabas españolas:

宵待草
待てど暮らせど 来ぬ人を
宵待草の やるせなさ
今宵は月も 出ぬさうな

Onagra vespertina

De esperar y esperar al que no viene
La onagra vespertina no halla consuelo
Y esta noche la luna tampoco sale

Sin embargo, se pierde toda la gracia que está en el título: “yoimachigusa” es “onagra” en español pero el sentido inmediato para un japonés es el de “hierba que espera la anoche”. Sí: la onagra (Oenathera biennis) es una flor que se abre al atardecer. Para lograr un juego parecido habría que elegir otra flor. Por ejemplo, la siempreviva:

Siempreviva

De esperar y esperar

      al que no viene,
se aja la siempreviva

      y desfallece.
Y esta noche sin luna

      aquí me tiene.

Las rimas, por supuesto, no están en el original. Tampoco la puntuación. Ni, ya lo dije, la siempreviva. Pero así son las versiones de poesía. Y de la vida misma: véase la película Yumeji (夢二, 1991) de Seijun Suzuki (鈴木清順, 1923—).

Esto es un anuncio nada más

Cuando publiqué en la última entrada de este blog, del que me distrajeron hace nueve meses otros asuntos, una edición electrónica de mis traducciones de Ikkyu, el extravagante monje zen de tan diversa fama (sobre el que pueden leerse aquí esta nota y esta otra), varios lectores me preguntaron si habría una edición en papel. Otro, en Monterrey, fue más allá: la propuso a la editorial de la Universidad Autónoma de Nuevo León, que aceptó la idea, la materializó y la puso a circular en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara, donde una amiga —a la que están dedicadas esas traducciones— adquirió el ejemplar del que me envió estas fotografías. Aún no recibo los míos, pero me dicen los dos que quedaron muy bien, y yo les creo, y me alegro. Los lectores japoneses de esta entrada advertirán que el título japonés de la portada no corresponde al español, pero entenderán que el primero figura allí para la mayoría de los lectores como elemento decorativo (y encontrarán la traducción del título japonés en el prólogo).

Lo cual me da pie y ánimo para volver a este margen, espero que con la frecuencia de antes.

Ikkyu Sojun (1394-1481)

Ladrón por el camino del crepúsculo

Uno de los poemas más celebrados de Matsuo Bashô es este:

この道や ゆく人なしに秋の暮れ
kono michi ya yuku hito nashi ni aki no kure

Linealmente:

este - camino - ¡ah! / que vaya - hombre - no hay - en /otoño - de – atardecer

Una versión aceptablemente literal, sin mayor gracia: “Al atardecer, en el otoño, no va nadie por este camino.” Otra, en verso y respetando la cuenta métrica:

¡Este camino!
No va nadie por él.
Tarde de otoño.

Es mucho mejor la versión que publicó Octavio Paz en 1957, en la primera edición de Sendas de Oku (UNAM):

Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.

Paz prescinde de la exclamación en el primer verso, dándole así un tono más introspectivo al poema, y de la mención del otoño en el tercero. Además, tiene el acierto de añadir el adverbio “salvo” en el tercer verso, que hace del crepúsculo no ya una referencia temporal sino algo más: una presencia, casi una persona. La versión fue tan bien recibida que sirvió de título a un libro de Cortázar e impulsó a Mario Benedetti a escribir los haikus más populares de la lengua española:

Hace tiempo que soy lector de haikus, pero confieso que el primero que me sedujo como forma poética se lo debo a Julio Cortázar, cuyo título postumo, Salvo el crepúsculo, fue tomado de un notable haiku de Matsuo Bashoo (1644-1694): "Este camino / ya nadie lo recorre / salvo el crepúsculo". Años después me enteré de que la traducción pertenecía a Octavio Paz (en colaboración con Eikichi Hayashiya).

En 1970, para la segunda edición del libro (Seix-Barral), Paz introdujo una mínima variación, que mejora prosódicamente el poema:

Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.

Pero Cortázar y Benedetti le sacaron poco jugo al poema. Ayer, en Twitter, Salvador Mendiola publicó “su” versión: “Este camino,/ ya nadie lo recorre,/salvo el crepúsculo.” Repite todas las palabras de Paz, en el orden de la primera versión, y añade una coma innecesaria. Cuando le comenté que debía haber señalado quién era el autor de la traducción, dijo que él “había traducido del japonés”, que “todo ser humano es digno de todas las palabras y las ideas; todas son nuestras, ninguna es de alguien” y otras zarandajas. Pero es absolutamente inverosímil que, traduciendo directamente del japonés, haya llegado a exactamente la misma versión de Paz, con las peculiaridades señaladas. Lo que hizo fue con toda seguridad otra cosa: corregir levemente la versión de Paz, sin darse cuenta de que así la regresaba a un estado anterior, y atribuírsela.

Más ranas: ahora veintitantos haiku

Algunos de los poemas que se leen a continuación, como los cinco del Man'yoshû que publiqué poco antes, figuran en el ensayo de Lafcadio Hearn que ocupa en la entrada anterior: en ese caso las traduje del inglés, como correspondía; estas versiones son directas y difieren de aquellas en más de un caso.

手をついて歌申しあぐる蛙かな
宗鑑

Manos al piso,
la rana humildemente
da su poema.

Sôkan

* * *

西行のように座って鳴く蛙
一茶

A la manera
de Saigyô se sienta
la rana —y croa.

Issa

* * *

春は鳴く夏の蛙は吠へにけり
鬼貫

En primavera
cantan y en el verano
croan —las ranas.

Onitsura

* * *

橋渡る人にしずまる蛙かな
凉菟

Cruzaba el puente
alguien y se callaban
todas las ranas

Ryôto

* * *

風落ちて山あざやかに蛙かな
大江丸

El viento cae,
se aclaran las montañas,
hora de ranas.

Oemura

* * *

日は日くれよ夜は夜明けよと鳴く蛙
蕪村

De día oscurecen
el día, de noche aclaran
la noche: —ranas.

Buson

* * *

我を見て苦い顔する蛙かな
一茶

Me mira,
amargo el gesto,
la rana.

Issa

* * *

おれとしてにらみくらする蛙かな
一茶

A ver si puede
sostener la mirada,
piensa la rana.

Issa

* * *

親分と見えて上座に鳴く蛙
一茶

La rana lleva
en su silla de honor
la voz cantante.

Issa

* * *

産みそうな腹をかかえて啼く蛙
一茶

La rana croa
—el estómago pronto
dará a luz.

Issa

* * *

取り附かぬ力で浮ぶ蛙かな
才草

Con el impulso
de su desprendimiento
flota la rana.

Jôsô

* * *

押し合うてなくと聞こゆる蛙かな
北支

Se oye cómo
croan entre empellones
las ranas.

Hokushi

* * *

田を売りていとど寝られぬかわずかな
北支

Vendí el terreno
y el croar de las ranas
me quita el sueño.

Hokushi

* * *

いうぜんとして山を見る蛙かな
一茶

Tranquilamente
una rana se ha puesto
a ver los montes.

Issa

* * *

泳ぐ時よるべなきさまの蛙かな
蕪村

Todas las ranas
cuando nadan parecen
desamparadas.

Buson

* * *

浮草に乗って流るる蛙かな
圭左

Hierba al garete
con una rana a bordo
en la corriente.

Keisa

* * *

松風を打越して聞くかわずかな
才草

Viento en los pinos:
un golpeteo, y se oyen
ranas del bosque.

Jôsô

* * *

たたづめば遠くも聞ゆ蛙かな
蕪村

Si estoy de pie
puedo también de lejos
oír las ranas.

Buson

* * *

閣に座して遠き蛙を聞く夜かな
蕪村

En el palacio,
sentado, oigo de lejos
ranas —la noche.

Buson

* * *

我が庵や蛙初手から老いを鳴く
一茶

Junto a mi choza
ranas: desde el principio
“viejo” me croan.

Issa

* * *

古池や蛙飛び込む水の音
芭蕉

El viejo estanque,
el salto de una rana,
ruido del agua.

Bashô

* * *

一つ飛ぶ音に皆飛ぶ蛙かな
和及

Un solo salto
se escucha y dan un salto
todas las ranas.

Wakyu

* * *

我が門へ知らなんで這入るかわずかな
一茶

Cruza mi puerta
inadvertidamente
una ranita.

Issa

* * *

月涼し蛙の聲のわきあがる
子規

La luna es fresca
y la voz de las ranas
está en crecida.

Shiki

Versiones de Aurelio Asiain

De nuevo un cuento de Lafcadio Hearn

Muchas páginas de internet reproducen una versión española de este cuento de Lafcadio Hearn (a.k.a. Koizumi Yakumo 小泉八雲, 1850 -1904) tomada de la edición de Kwaidan publicada por Siruela, cuyos editores no hicieron sino aprovechar la que figura como "Cuento de terror del antiguo Japón de Yakumo Koisumi" en el volumen I del libro Narraciones Terroríficas. Antología de cuentos de misterio publicado por las Ediciones Acervo de Barcelona en los años sesenta y para el que fue traducido ¡del francés! (de la antología de Roger Callois, 60 Récits de Terreur, Le club français du livre, París). Esa versión —en la que el título aparece alterado como "Mujima"— es tan mala que confunde la tarde con la noche, la espalda con el hombro, una luciérnaga con una mosca, cerca con lejos... Vale la pena traducirla de nuevo —y más leerla en el original.
En cuanto a las expresiones japonesas que emplea Hearn, y que transcribo verbatim: O-jochu es título de cortesía para dirigirse a una señorita a la que no se conoce; kore significa, en el contexto del cuento, "aquí"; soba es un tipo de fideos.

MUJINA

En el camino de Akasaka, en Tokio, hay una colina llamada Kii-no-kuni-zaka, es decir la Colina de la Provincia de Kii. A uno de los lados se ve un antiguo foso, ancho y muy profundo, con altas laderas verdes que suben hasta un lugar de jardines, y al otro los largos muros altivos de un palacio imperial. Antes de la era de las linternas y los jinrikshas, el vecindario era desolado cuando anochecía, y si se había puesto el sol los caminantes rezagados preferían dar un largo rodeo antes que aventurarse a subir solos la Kii-no-kuni-zaka.
Y todo por un Mujina que andaba por ahí.
El último hombre que vio al Mujina fue un viejo mercader del barrio de Kyôbashi, que murió hace unos treinta años.
He aquí su aventura, tal como la contó:
Una noche, ya tarde, se apresuraba a subir la Colina de la Provincia de Kii, cuando vio una mujer agachada cerca del foso, sola, llorando amargamente. Temiendo que quisiera suicidarse, se detuvo para ofrecerle la ayuda y el apoyo a su alcance. Parecía menuda y graciosa, iba ricamente vestida y su peinado era el de una joven de buena familia. “O-jochu”, exclamó, acercándosele. “O-jochu, ¡no llore de ese modo! Dígame qué le pasa, y si en algo puedo ayudarla; lo haré encantado. (Lo decía de veras; era un hombre encantador.) Pero ella siguió llorando, ocultándole el rostro tras una de sus amplias mangas. “O-jochu” dijo de nuevo, con la mayor delicadeza, “por favor, escúcheme, por favor; este no es lugar para una muchacha, a estas horas. No llore, se lo ruego… dígame sólo si puedo ayudarla en algo.” Ella se puso en pie lentamente, pero le dio la espalda, y siguió gimiendo y sollozando tras su manga. Él posó apenas la mano sobre su hombro y le suplicó: “¡O-jochu!, ¡O-jochu!, ¡O-jochu!… Escúcheme, un momento nada más. “¡O-jochu!, ¡O-jochu!” Hasta que la O-jochu se volvió, dejó caer la manga y se golpeó la cara con la mano…Y el hombre vio que no tenía ojos, nariz ni boca... y dió un grito y huyó.
Corrió y corrió, colina arriba, y todo ante él era negro y vacío. Corrió y corrió sin atreverse nunca a volver la vista. Al fin vio una linterna, tan lejos que parecía el fulgor de una luciérnaga, y allá se dirigió. Resultó ser la linterna de un vendedor ambulante de soba, que tenía puesto al borde del camino. Pero cualquier luz y cualquier compañía eran buenas. Cayó a los pies del marchante, gimiendo: “¡Ah!... ¡Ah!... ¡Ah!...”
—¡Kore! !Kore! —exclamó bruscamente el vendedor—. “¡Aquí! ¿Qué le ocurre? ¿Le han hecho daño?
—¡No!... Nadie me ha hecho daño... —murmuró el otro—. Pero... ¡Ah!... ¡ah!... ¡ah!...
—¡Le han dado un buen susto! —dijo el mercader, sin mucha simpatía—. ¿Ladrones?
—¡Ningún ladrón, ningún ladrón! Vi… vi una mujer… cerca del foso... y me mostró… ¡Ah!, ¡no le puedo decir lo que me mostró!
—¿Qué? ¿La ha visto, tal vez, ASÍ?... —exclamó el mercader, golpeándose la cara —que se volvió entonces como un huevo… Al tiempo que la luz se apagaba.

Estaba en mi buzón el otro día

Nueva edición del Hôjôki en la versión española de Masateru Ito que ya hemos comentado aquí hace tiempo. En Emecé, con un prólogo de María Kodama que no añade mayor cosa a lo dicho por el traductor en la introducción y se demora en cambio en una consideración equívoca del Chiteiki (que no es una "obra china en prosa" sino en todo caso una "obra en prosa china" y, si bien es tenida en general como modelo e inspiración del Hôjôki, es innecesario descartar como el original que Kamo no Chômei habría traducido, pues nadie lo ha tomado por tal) pero que acaso ayude a vender el libro. Ojalá que la próxima edición pueda ser bilingüe.

Una nueva versión de Akutagawa

De este cuento fantástico de Ryûnosuke Akutagawa, que como muchos de los suyos se teje con hilos muy antiguos, en este caso chinos, hay una traducción espléndida: la que incluyeron Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su Antología de la literatura fantástica, y que seguramente realizaron ellos mismos, o la madre de uno o la mujer del otro, sobre una versión inglesa o francesa o alemana que no hemos podido identificar. La que sale ahora a la circulación con el sello de Nostra Ediciones en México, hermosamente ilustrada y diseñada, y debida a Koji Ando y al redactor de estas notas, no es por supuesto mejor: es en cambio directa y completa, pues los traductores anteriores suprimieron, en la primera o segunda versión, dos o tres frases que ahora, no siempre con plena convicción, hemos restituido. Pero no alterarán, sin duda, el asombro del muchacho que venturosamente descubra a través de esta fábula a Akutagawa o la literatura japonesa o, sencillamente, la literatura.

Alguno lo verá por vez primera

Páginas de la Revista de la Universidad de México, Nueva Época, Número 19, Septiembre de 2005, que fueron parte después de Luna en la hierba, donde las notas se corrigieron y ampliaron, pero las traducciones, según veo ahora con alivio, ya no.

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Otra vez Monterroso en japonés

Conocí a Ayano Hattori en 2004, cuando hacía de intérprete y guía de Carlos Elizondo Mayer–Serra, que pasaba unos días en Tokio, invitado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón, y yo me desempeñaba como agregado cultural de la Embajada, entonces al mando de Carlos de Icaza. Ella le había dicho a CEMH que, más que interpretar, le gustaría traducir literatura; cuando lo supe, le hablé del Programa de Apoyo a la Traducción que tiene el gobierno mexicano. Barajamos varios autores y al final, creo que por sugerencia de Ryûsuke Ishikawa, se decidió por Augusto Monterroso. Hace tres años se publicó el primer libro en japonés del mexicano guatemalteco hondureño, en la editorial Shoshi Yamada: La oveja negra y otros cuentos. La misma exquisita casa de ediciones —hospitalaria de Neruda y Mallarmé— pone en circulación en estos días la traducción de Obras Completas (y otros cuentos) en la traducción de Ayano Hattori y Ryûsuke Ishikawa.

Shuntarô Tanikawa vuelto un río

河
E L R Í O

過ぎたことが
Lo que se ha ido
ふたたび私を遡ってきた
se remonta hasta mí otra vez
私は河になる
y yo me vuelvo un río.
見知らぬ記憶が
Los recuerdos desconocidos
その夜を開くと
se abren en la noche
私はどっとその中へ流れこんでゆく
y yo fluyo de pronto hacia su adentro.

(だが私は世界の井戸を満たせない
(Pero el pozo del mundo no podría colmarlo.
すべての雲になれない
No puedo ser todas las nubes.
一滴の露でもない)
Soy menos que una gota de rocío.)

           谷川俊太郎 / Shuntarô Tanikawa

Mira lo que te traje de regalo

El amigo Matías Letelier me pide que traduzca un mensaje que alguien dejó en la página del Club de Amigos de la Literatura japonesa de Facebook, y resulta ser una línea de Matsuo Bashô:

富士の風や扇にのせて江戸土産
fuji no kaze ya ôgi ni nosete edo miyage

¡Viento del Fuji!
Te lo traigo de Edo
en mi abanico.

Los diccionarios suelen dar souvenir como equivalente de miyage, y hay quien así lo traduce. No es lo mismo. Se souvenir es en francés “acordarse” pero en inglés, de donde lo toma el japonés, a souvenir no es un recuerdo, aunque también haya quien así lo traduce: es un objeto ligado a la memoria de un viaje, que la gente conserva para recordar dónde estuvo: memento, keepsake.
           El omyage no se conserva: se compra para regalárselo a la familia, los amigos, los compañeros de trabajo y decirles que se los tuvo en mente durante el viaje. O se compra, más frecuentemente, para cumplir con la obligación social de dar omyage, como muestra el que se vendan en la estación de Tokio, para tal efecto, omyage locales de todo el territorio japonés. (Algo tienen en común con los souvenir: suelen ser tan espantosos como inútiles.)
           Matsuo Bashô, que escribió su poema como hokku inicial de una cadena colectiva, se burla con gracia de esa costumbre: lo que regala no es ese mínimo abanico en el que está dibujado el Monte Fuji, sino un poco de aire. No es poca cosa, en este verano.

Me da su desnudez entre jirones

A N D R A J O S

La poesía
vino
antes del alba

vistiendo
raídas
palabras.

No tengo nada
que regalarle
y ella sólo me da

la desnudez
que alcanzo a ver
entre jirones.

Una vez más
remiendo
sus andrajos.



N O C H E

De noche
desde dónde
rumor de agua que hierve.

Una nada
de veneno
es medicina.

La gente invade
sin consideración
a la gente.

Sin palabras
fluye
el corazón

hacia la gente
hacia el silencio
hacia la tenue lámpara.



C A N C I Ó N

Alguien
está
cantándome

en tono de nube
con armonías
de árboles.

Un día el pulso
del corazón
va a detenerse.

Y la canción
en tu alabanza
continuará.

En la ribera
fluye la melodía
del agua.

En las ruinas
resuena la pausa
de la noche.



Y O

Bendito
en los pechos
y entre leves
sonidos,

en la Vía Láctea
y en las hormigas
de la hierba
bendito,

en ese momento
y en ese sitio
estaba

ese
yo,
vuelto a la tierra.

            Shuntarô Tanikawa

Traducción de Aurelio Asiain. Con los dos poemas finales de la entrada anterior, los tres primeros de los que aquí copio aparecieron en el libro Kôten. Lecturas cruzadas Japón–América Latina, publicado por la Editorial de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá, 2005. Los dos últimos se publicaron también en la Revista de la Universidad de México, en Septiembre de 2005.

Cuatro de Shuntaro Tanikawa

Á R B O L

Muy pronto seré un árbol.
El dedo medio me hormiguea,
hay brotes en mis yemas.
Me descubro otras hojas
en el dedo anular y el índice, y el brazo
se me bifurca en ramas ágiles.
Bajo la camiseta
tengo un tronco rugoso.
Los dedos de mis pies entran al lodo,
agua tibia me sube al bajo vientre.
Voy a dejar de ir a la escuela.
Voy a dejar el beisbol y la pesca.
Voy a quedarme quieto, hasta de noche.
La lluvia me refresca.
Nadie se fija en mí.
Pasan corriendo al lado.
Aquí me quedaré hasta que me seque.
Murmurando, cimbrado por el viento.

SECRETO

Alguien oculta algo.
No sé quién,
no sé qué.
Si lo supiera lo sabría todo.
Aguanto la respiración y escucho
el rumor de la lluvia por el suelo.
Algo estará ocultando.
Cae para que sepamos su secreto
pero no puedo descifrar su código.
Me escurro en la cocina,
husmeo,
veo la espalda de mi madre.
También oculta algo.
Piensa en sus cosas mientras ralla un rábano.
Me intrigan los secretos
pero nadie me cuenta nada.
Me asomo al agujero de mi pecho:
sólo veo, nublado, el cielo negro.

TOBA 1

No tengo nada que decir en este instante.
Estoy sentado aquí nomás, tomando el sol.
Mi mujer es hermosa
y mis hijos encantadores.

¿Te digo la verdad?
No soy ese poeta
que finjo ser.

Fui creado y aquí estoy, descartado.
Mira: aunque es oscuro el mar,
la luz rompe en las rocas.

De veras que no tengo qué decirte
salvo que el día está empapado de sol y paz;
aunque la sangre corra por las calles de tu ciudad.
Voy a estar siempre encandilado por este sol.


TOBA 11

No intento preservar este instante en el tiempo.
Tiene cierto valor
y no lo dejaré pasar inadvertido.
Pero la luz se escapa todo el tiempo

y aun estas palabras,
escritas en la arena
—aunque no por dedos—
están sujetas al capricho.

Mis hijos se parecen
a mí completamente, y no.
Estoy contento.

Como estos guijarros, conchas y trozos de botellas,
tan duro como frágil,
mi corazón humano se lava en la playa.


Traducción de Aurelio Asiain. Estos cuatro poemas de Shuntarô Tanikawa se publicaron por primera vez en agosto de 2004 en la revista mexicana Letras Libres. Toba es el nombre de un lugar de veraneo, cercano a Ise y célebre por sus perlas.

Fluye el río en la prosa y en los versos

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La lista de Translations of Classical Japanese Works publicada por la Universidad de Meiji Gakuin registra diecisiete traducciones del Hôjôki (siete al inglés, tres al alemán, dos al francés, una al español, checo, esperanto y japonés moderno) y olvida por lo menos dos. A lo largo de los años he leído seis versiones inglesas y dos francesas de esa crónica de calamidades redactada por Kamo no Chômei en 1212, aparte de la recreación en verso de Basil Bunting (y su traducción por Aurelio Major). Con todas ellas y el casi mudo original delante, inicié a fines de 1997 una versión española que decidí felizmente abandonar cuando apareció la de Jesús Carlos Álvarez Crespo en la editorial Hiperión. Entre mis borradores había uno que intentaba los alejandrinos:

           Fluye incesante el río, nunca es la misma el agua,
           la espuma en el remanso se disuelve y se forma
           cada instante. Y así los hombres y sus casas.

Lo cual traduce con bastante fidelidad el primer apartado del libro pero, aunque sigue casi linealmente sus palabras, les da una forma del todo ajena al original. Al anotar esas líneas espontáneas, me vinieron a la mente las iniciales de East Coker: "In my beginning is my end. In succession/ Houses rise and fall..." Y se me hizo de inmediato evidente que el traductor idóneo del clásico japonés a nuestra lengua sería José Emilio Pacheco, autor de una versión maestra de los Four Quartets y cuya propia poesía es tan afín a la del Hôjôki, una meditación sobre el carácter efímero de los hombres y sus obras que influyó en Matsuo Bashô, al que ha traducido Pacheco.
           La prosa del eremita es una crónica en la que los acontecimientos fundamentales son el incendio de 1177, poco después de la muerte de su padre; el vendaval de 1180; el traslado de la capital a Fukuhara, el mismo año; la hambruna de los dos años siguientes; el gran terremoto de 1185. El título no alude a esos eventos; Hôjôki quiere decir "Relato desde una choza", y la meditación de Kamo no Choomei tiene el espacio de nueve metros cuadrados de esa choza como último centro. Casi al final del libro leemos:

           No apegarse a las cosas, fue la lección de Buda.
           Pero adoro esta choza. Es pecado. Deseo
           paz y serenidad: esa es mi atadura.

¿Qué nos lleva en esa prosa a los versos? Según Bunting, Chômei "se propuso un poema más o menos elegiaco pero no tuvo el tiempo ni quizá, a sus años, la energía para inventar lo que en Japón hubiera sido una forma completamente nueva, ni para condensar adecuadamente su material"... como haría por suerte Bunting pasado el tiempo, para mayor gloria de Occidente. Pedanterías aparte, es significativo que, como señala Donald Keene, el Hôjôki no mencione la lucha devastadora entre los clanes Taira y Minamoto, el gran hecho político de su época. Antes que las catástrofes históricas de que da cuenta el relato, importa la experiencia personal del autor: su experiencia del tiempo, que es hondamente rítmica. Los párrafos del Hôjôki giran como estrofas y la visión de la vanidad del mundo vuelve como un ritornelo entre las catástrofes.
           Algunos especialistas arguyen, para escándalo de los más tradicionales, que el apego de Chômei a las enseñanzas de Buda es poco o es irónico, y discuten si ello es signo de mayor o menor pesimismo. Con excepción de Bunting, que leyó el texto en italiano, todos coinciden en que se trata de una pieza maestra de la prosa japonesa. Me atrevo a suponer que el valor principal de esa prosa está justamente en unas propiedades rítmicas que la lengua original puede lograr en prosa pero que en los versos imaginados por Bunting hubiera resultado cacofónico. Nuestras lenguas reservan esas magias para el verso.
           El traductor de la versión más reciente del Hôjôki a nuestra lengua es un hispanista japonés, graduado de la Universidad de Estudios Extranjeros de Osaka, y diplomático de carrera: Masateru Ito, que fue embajador en Venezuela y a quien se debe la versión japonesa de las Cartas de Relación de Hernán Cortés. Su notable versión, “interpretando la intención esencialmente poética del autor”, fluye en verso libre:

           La corriente del río
           jamás se detiene,
           el agua fluye
           y nunca permanece
           la misma.

           Las burbujas que flotan
           en el remanso
           son ilusorias:
           se desvanecen, se rehacen
           y no duran largo rato.

           Así son los hombres
           y sus moradas
           en este mundo.

Una luz como un aire nevado

white and snowy scents, originally uploaded by hanna.bi.

Elsie Stevens le contó a Harold Bloom que todos los días, al volver a casa tras la larga jornada en Hartford Accident and Indemnity, la compañía de seguros de la que era vicepresidente, su padre se dirigía al estudio y, antes del par de martinis y las páginas de poesía francesa, se aplicaba en la composición de “a Japanese flower arrangement” (Bloom dixit). Este poema se refiere a uno de esos arreglos. Pero al releerlo, hace poco, lo que me vino a la mente de inmediato no fueron imágenes de ikebana (no soy devoto del ikebana) sino de los hermosos arreglos que prepara y luego fotografía espléndidamente mi amiga Anna, que es italiana y nunca ha estado en Japón (aunque su nombre en Flickr juega con el japonés: hanna.bi, que cabría traducir como “flor.de fuego”). Fue, sin duda, sobre todo esa frase que se encabalga del segundo al tercer verso: “The light in the room more like a snowy air”, lo que provocó la desviación, pues describe perfectamente los tonos emocionales de sus fotografías.
Es notable que, para titular la más reciente de sus fotos (la he puesto en esta página, aunque no regale claveles sino tulipanes), Anna haya citado parcialmente el verso final de la segunda estrofa: “white and snowy scents”. En la poesía clásica japonesa, del Man’yoshu (siglo VIII) al Shinkokinshû (s. XIII), la palabra nioi (aroma, fragancia) no se refiere habitualmente a percepciones olfativas sino visuales o aun sonoras. Por ejemplo, en Fujiwara no Teika:

白雲の春はかさねて立田山小倉の峰に花にほふらし
shirakumo no haru wa kasanete tatsutayama ogura no mine ni hana niourashi

La primavera
cubre el monte Tatsuta
de nubes blancas:
en la cumbre de Ogura
flor fragante se mira.

(Me ocupo de estos versos en Luna en la hierba.) Bloom, que se ha pasado la vida comentando el poema de Stevens, no repara en ello. Tampoco en que el verso “The imperfect is our paradise” corresponde a la noción de wabi, central en la cerámica japonesa, en el arreglo floral y en otras cosas que vendrían a cuento.
Supongo que habrá otras traducciones españolas del poema, pero como no las tengo a mano aventuro la mía. Al curioso que quiera leer el original inglés le bastará poner el título, “The Poems of Our Climate”, en Google.


LOS POEMAS DE NUESTRO CLIMA

I
Agua límpida en un tazón brillante,
claveles rosas, blancos. En el cuarto
una luz que es más bien aire nevado,
con reflejos de nieve. Nieve recién caída
al final del invierno, cuando vuelven las tardes.
Claveles rosas, blancos — desearíamos
más, mucho más que eso. Aun el día
se ha simplificado: un tazón blanco
de fría porcelana, frío, bajo, redondo,
con nada más que esos claveles.

II
Y aun si esta cabal simplicidad
nos liberó de todo tormento, ocultó
el yo malvadamente compuesto, el yo vital,
y lo hizo fresco en un mundo de blanco,
un mundo de agua clara con brillantes orillas,
más que eso quisiéramos, más necesitaríamos,
más que un mundo de blancas y nevadas fragancias.

III
Aún persistiría la mente sin sosiego,
de modo que quisiéramos escapar, y volver
a lo que ha estado compuesto hace ya tanto.
Lo imperfecto es nuestro paraíso.
Adviértase: el deleite, en la amargura,
cuando es tan intenso lo imperfecto en nosotros,
son palabras erradas y sonidos porfiados.

Olas contra la roca destrozadas

Ichiyusai Kuniyoshi, originally uploaded by ionushi.

Ninguna entre todas las versiones que he intentado del Hyakunin Isshu me ha dejado tan satisfecho como la de este poema de Minamoto no Shigeyuki; no por su siempre discutible fidelidad sino por el poema resultante:

           風をいたみ   岩うつ波の   おのれのみ   くだけて物を   思ふころかな
           kaze wo itami   iwa utsu nami no   onore nomi   kudakete mono wo   omou koro kana

           Como las olas
                 que furioso echa el viento
                       contra las rocas:
           así estoy yo, deshecho,
                 entre mis pensamientos.

Casi todos los comentaristas coinciden en señalar como centro del poema la imagen de la amada inconmovible y dura como una roca, contra la que se estrella la pasión que arrebata al enamorado, pero en mi traslado la atención se enfoca en el agua, imagen de esa pasión. Lo mismo ocurre en el grabado de Ichiyusai Kuniyoshi (Edo, 1797—Tokio, 1861), pero en su visión el desplazamiento es aun mayor y acaba por invertir la lectura normal del poema pues las olas, símbolo de la pasión del hombre, cobran en ella forma de mujer. Kuniyoshi, con la libertad con que durante siglos han interpretado los artistas japoneses a sus clásicos, recreándolos para crear obras autónomas, pinta no lo que el poema dice sino lo que acaso todo amante, y entre ellos el que habla en el poema, siente con claridad al pensar en la amada: mi pasión tiene esta forma. 

Iba de negro bajo la nevada

Walking in black under the snowfall, originally uploaded by ionushi.

Thomas, viendo esta foto, recordó un haiku de Kikaku:

     我がものと思えば軽し傘の雪
     waga mono to omoeba karushi kasa no yuki

que podría traducirse así:

     Pienso que es mía
     y es más leve: la nieve
     de mi sombrilla.

Hay varias versiones. En una, en lugar de karushi (ligera) se lee yoroshi (buena); en otra, las dos sílabas de kasa se leen no como "sombrilla" sino como "sombrero de paja" —y esta debe ser la primera, si es cierto que el poema está inspirado en una estampa en que el poeta chino Su Tung Po aparece con el sombrero cargado de nieve. Pero el sentido es el mismo. En la época de Edo se decía que las cosas que uno deseaba eran "nieve en la sombrilla".
        Takarai Kikaku (1661-1707) fue discípulo y editor de Basho pero sus relaciones con el maestro fueron de mal en peor y acabaron en nada. Su nombre no aparece en Oku no hosomichi, esas Sendas de Oku en cuyas páginas Basho recuerda a otros compañeros, como si se despidiera de ellos. Tal vez es que eran personalidades muy distintas. A Kikaku le gustaban los juegos de palabras y los placeres mundanos.

La luna irá cuando no esté

Otro poema de Saigyô. La innecesaria nota previa advierte que el poeta se refiere a “lo que le hace pensar la luna en su hospedaje”.

旅宿の月をおもふといふ事を
月はなほ夜な夜なごとにやどるべしわがむすびおく草の庵に

           Tengo muy lejos
           una choza de hierba
           donde la luna
           llega aún a alojarse
           una noche y la otra.

Resuelvo en “allá lejos” la palabra oku, que como saben los aficionados a la poesía japonesa quiere también decir “en lo hondo”, y más precisamente “en lo hondo de las montañas”.